RAPAINÚ: Límites que respiran, imágenes vivas y paisajes en fuga.

En esta oportunidad, Cronoscopia presenta el trabajo de Rapainú, un artista cuya obra se sitúa en la intersección entre el arte, la biología y la experimentación con los procesos naturales y tecnológicos. Su práctica se despliega en múltiples direcciones, desde la fotografía fotosintética—donde imágenes son impresas sobre hojas a través de los procesos de la fotosíntesis—hasta intervenciones performáticas que dialogan con el paisaje, la cartografía y las huellas del extractivismo en el territorio.

Fotografía fotosintética: imágenes vivas en diálogo con el ecosistema

Según el manual creado por el artista:

“La fotografía fotosintética es una técnica alternativa que consiste en imprimir imágenes en la superficie de las hojas de diferentes especies. Se realiza a través de los mecanismos naturales de la fotosíntesis que incluyen pigmentos fotosintéticos como la clorofila y la influencia de factores externos a la planta, como la intensidad de la luz solar y la humedad. Aunque estas imágenes tienen un carácter efímero (si las hojas continúan expuestas a la misma intensidad de luz una vez finalizado el proceso fotográfico, las imágenes tienden a desaparecer), y la técnica es bastante susceptible a la imprevisibilidad, es posible obtener figuras de gran nitidez fotográfica e interesantes degradados de verde.”

Este proceso no solo plantea un nuevo enfoque dentro de la fotografía, sino que también nos invita a una reflexión más profunda sobre el diálogo entre el arte y la naturaleza, sobre el tiempo como elemento vivo y efímero, y sobre la coexistencia entre lo humano y lo vegetal.

Intervención cartográfica y geolocalización: dibujar los límites del paisaje en movimiento

El trabajo de Rapainú no se limita a la experimentación con materialidades orgánicas; su exploración se extiende al paisaje como archivo vivo y a la manera en que las tecnologías de representación cartográfica pueden ser intervenidas para evidenciar la fragilidad de los límites impuestos por el ser humano.

Como parte de su investigación artística, Rapainú ha trabajado sobre imágenes satelitales intervenidas con grafismos generados a partir de la geolocalización de sus caminatas, explorando las marcas que la explotación del territorio ha impreso en el paisaje. En su serie sobre Villa Epecuén, reflexiona sobre la inundación que arrasó con el pueblo en 1985, un desastre cuyas causas fueron tanto climáticas como políticas.

Su acción performática no solo cartografía las cicatrices de un territorio, sino que también las reconfigura: a través de estos gestos, Rapainú nos invita a pensar en el paisaje como un espacio en permanente transformación, donde las fronteras no son inmutables y donde el arte puede convertirse en una herramienta de revisión crítica de la historia ambiental y política de un territorio. Su obra, en diálogo con lo orgánico y lo tecnológico, nos recuerda que toda cartografía es también una inscripción de poder, y que los límites que trazamos sobre la tierra están sujetos a la imprevisibilidad de la naturaleza y de la memoria geológica.

---

Entrevista:

En la era del Antropoceno, donde lo humano ha dejado huellas geológicas irreversibles, ¿cómo crees que tu obra interviene en la manera en que percibimos nuestra inscripción en el planeta?

En mi trabajo, exploro lo que emerge de la simultaneidad de realidades, tomando como punto de partida la relación entre la especie humana y su entorno como un espacio-tiempo frágil y geológicamente efímero.

Como todo rumbo artístico genuino, hubo un proceso que me hizo decantar en esta búsqueda. Crecí en una zona rural de bosque virgen donde mi relación con el monte de niño era fluida: bebía agua del río, sabía reconocer animales peligrosos, dormía pequeñas siestas sobre los árboles, etc. Poco a poco, fui testigo de cómo diversos factores degradaban el ecosistema que me rodeaba. Esto me llevó a dedicarme durante más de 10 años al activismo ambiental comunitario. Después de estudiar las estrategias propuestas por los órganos internacionales para abordar al calentamiento global y de largas charlas participantes de diversas COP^[1], percibí que hay mucha dificultad para trasformar las políticas globales en acciones ejecutables en territorio. Esto se debe, según creo, a la falta de experiencia de trabajo de campo de quienes integran los paneles internacionales – lo cual sería fácilmente solucionable ampliando la diversidad de miradas en los debates-, y a la forma que tienen los tomadores de decisión y grupos de influencia, de entenderse ante el mundo natural.

Tiempo más tarde, leyendo a autores contemporáneos pude conceptualizar eso que había identificado. Es decir, el modelo cosmológico heredado de la modernidad que presupone a la cultura sobre la naturaleza, ejerciendo ante esta una relación de violencia. Esto es algo muy delicado teniendo en cuenta que en la actualidad se considera la humanidad como una fuerza geofísica y a la tierra un agente político.

Creo que la fibra sutil que arraiga este entendimiento difícilmente se alcance desde el raciocinio, pero tal vez se pueda tocar desde la sensibilidad. Es esto lo que pretendo hacer con mi obra, unificando mi recorrido de artista y ecologista.

Quizás si la antropología declara la ruina urbanística de este “edificio cosmológico enfermo”, el arte pueda firmar la orden de demolición, y dejar un terreno vacío para una plaza. 

Tu obra parece situarse en un umbral donde la distinción entre lo humano y lo no-humano se disuelve. ¿Cómo concibes la relación entre el artista y el paisaje en términos de ensamblajes ontológicos?

Hace unos años estuve trabajando en Villa Epecuén, Buenos Aires (Argentina). En esta pequeña localidad del sudoeste bonaerense, una madrugada de 1985, un fuerte temporal de viento y lluvia hizo ceder el terraplén que contenía el lago homónimo. El agua arrasó el pueblo. Más allá de las reflexiones acerca de las responsabilidades políticas de este suceso, me detuve a pensar que sólo el ser humano entiende el límite como algo estanco, para la naturaleza los límites siempre son permeables.

En mi caso, después de llevar estos conceptos al cuerpo, busco la manera de transmutarlos en prácticas artísticas. En Epecuén, por ejemplo, transité el límite que le puso el hombre al lago (El terraplén que no pudo contener la inundación) y reflexioné sobre su permeabilidad y como la inundación marcó a la vez su propio borde. Comencé interviniendo las imágenes satelitales con grafismos generados a partir de la geolocalización de mis caminatas. Después de un tiempo, la línea que representaba el límite, ya tenía entidad propia. Mi acción fue dibujar esta línea, dislocarla, proyectarla, iluminarla y traspasarla. Un ejercicio performático que buscó darle movimiento y plasticidad a un límite fijo, poniendo en evidencia su carácter móvil.

¿Podríamos pensar tu trabajo como una cartografía de encuentros inter-especies, donde lo vegetal, lo humano y lo mineral se codeterminan?

Me gusta pensar estos encuentros como alianzas, porque las alianzas no son algo que se pueda simplemente imponer, sino algo que se construye en un proceso continuo de negociación y redefinición.

En Éxtimo Presente por ejemplo, al utilizar la técnica de la fotografía fotosintética^[2], decidí aliarme a una especie llamada Colocasia Esculenta que es originaria de Asia, cultivada en diversas partes del mundo por el valor nutricional de los tubérculos y para su uso ornamental. Trabajar con esta técnica es dialogar con el ecosistema, es adaptarse al tiempo natural, es entender las energías vivas y asumir la responsabilidad de tener a una planta como aliada. La hoja tiene capacidad de incidir sobre la obra de manera casi autónoma. Sus reacciones dependen de la estación del año, la incidencia de rayos UV, la humedad, la luna y hasta el humor de la planta.

Hoy en día, el imaginario ecológico está saturado de narrativas apocalípticas. ¿Crees que el arte puede operar como una herramienta antiapocalíptica? ¿Cómo tu trabajo desafía o subvierte estos discursos de colapso?

Entre tanta distopía funcional y aires de fascismo, a la comunidad artística le corresponde construir un espacio cualitativamente diferente para la experiencia de un futuro posible y deseable. La práctica artística debe estar orientada a la propuesta de horizontes hacia los cuales orientar nuestras expectativas como comunidad política.

Una de las maneras en las que el arte puede ser una herramienta antiapocalítica es imaginando y representando otras formas de relacionarse con lo no-humano. Ya lo hace Akira Kurosawa con el baile de los melocotones, Andy Goldsworthy con las esculturas efímeras que se completan cuando el amanecer las derrite o los músicos de Santiago del Estero, Argentina, cuando empuñan el Violín Sachero para reproducir el canto de los coyuyos.

Por mi parte, en Éxtimo Presente, expreso mi deseo desde la ansiedad y las contradicciones de un presente en transición, de que puedan coexistir diferentes realidades y sobreponerse de manera no jerárquica. Si tuviese que describir este deseo de una manera visual como un movimiento, diría que es un cambio de perspectiva y ejes, una transformación espacial donde los vínculos entre humanos y no – humanos pasen de estar organizados en un eje vertical a estar organizados en un eje horizontal, pero no de manera lateral (uno al lado del otro), sino en una disposición secuencial en profundidad (uno detrás del otro desde la perspectiva del observador).

El concepto de extimidad, acuñado por Lacan, señala lo íntimo que, paradójicamente, nos resulta ajeno. En Éxtimo Presente, hay una exploración de este umbral entre el yo y lo otro. ¿Cómo articulas esa tensión entre la subjetividad y la otredad en la imagen?

Para superar el dualismo entre yo y lo otro es necesario mantener un equilibrio entre la continuidad y la diferencia, pues la dialéctica entre conexión y la alteridad es clave para la interacción. Viveiros de Castro dice “No se trata de borrar los contornos, sino de plegarlos, de densificarlos, de irisarlos y de difractarlos”.

La forma que encontré para articular esta tensión fue darle lugar a la transparencia, y con ello al “entre” al que hace referencia el término extimidad. Las imágenes de Éxtimo Presente se generan a partir de la superposición como una mezcla traslúcidamente viva en la cual la imagen vegetal es proyectada sobre un cuerpo humano y posteriormente el resultado de esta superposición se revela sobre una hoja utilizando las propiedades fotosensibles de la clorofila.

Francisco Pazzarelli, antropólogo que acompañó mi trabajo, dice que los seres de las montañas y de las selvas —los vegetales, los humanos, los animales, los invisibles— se definen a sí mismos como en una transformación continua. No una abstracta, incapaz de ser imaginada, sino una concreta, movilizada por las fuerzas de la ingesta, la masticación y la digestión. Siempre estamos siendo digeridos por otros. Eso es existir.

Viveiros de Castro nos habla de un perspectivismo que subvierte la centralidad del sujeto humano. En tu trabajo, ¿cómo dialoga la fotografía y el material audiovisual con la posibilidad de una mirada no humana? ¿El lente puede ser un vector de traducción entre mundos?

Más que una mirada no humana, diría una mirada humana distinta a la que hoy es hegemónica. En términos fotográficos y teniendo en cuenta lo mencionado anteriormente sobre la superposición de planos y la importancia de la transparencia, en Éxtimo Presente se propone una especie de “Imagen Multifocal” en la cual hay una lectura general y a su vez cada plano propone algo en particular. En este caso, el lente representaría nuestra atención a través de la acción de enfocar y a su vez la conexión entre estos distintos planos – mundos – realidades.

Actualmente estoy trabajando en un proyecto llamado “Nuevas puertas para entender la pequeñez” en este proyecto estoy explorando a escala milimétrica, ya que utilizo un microscopio de barrido, las plantas nativas medicinales del bosque nativo de mi tierra natal. Otra vez, el lente, como decís, es un vector de traducción entre mundos.

---

^[1] Conferencia de las partes, el órgano supremo de la Convención de Naciones Unidas para el Cambio Climático.

^[2] Técnica artesanal llamada que reproduce imágenes en hojas o hierbas, aprovechando las propiedades fotosintéticas de los pigmentos, principalmente la clorofila verde.